Hatu utiliza las formas viejas, pero las lleva al extremo, fuera del verso libre o limpio, hasta la tensión en esa zona sombreada del significado y el vacío de la nada. Por eso es necesario armarse con un mínimo aparato conceptual para no navegar en las aguas que nos propone esta obra. Este breve artículo apenas pretende deslindar unas cuantas estrategias textuales para asediar al texto.
Que el poeta deba permanecer impoluto de ideologías y en estricta ausencia de credos es un rigor que carece de perspectiva histórica: Virgilio edificó su Eneida como poema patriótico e imperialista; Dante escribió la Comedia para glorificar a la Iglesia, y de paso despacharse a unos cuántos rivales que terminaron ardiendo en los círculos del infierno.
No es verdad que el mejor arte no defienda una visión, el arte renacentista -el más laborioso en cuanto a técnica y despliegue de saberes- sin mecenazgo o sin el amparo de una institución habría sido inviable, más aún en una época previa al desarrollo del capital: todo el arte renacentista propugnaba por un monarca fuerte y autoritario, un modelo de príncipe que tiene sus antecedentes en la cultura grecolatina y que siglos más tarde sirviera como fermentos para los nacionalistas y la creación de los estados modernos.
En la Edad Media ocurre lo mismo: sin las abadías ni el cuidado de la Iglesia Católica, historias de raíces paganas como Sigfrido o héroes menos conocidos como el Waltharius no habrían existido; toda la tradición folclórica politeísta y bárbara es traducida al latín y son principalmente monjes o monjas los que se encargan de recopilar estas fuentes orales.
Hoy por hoy, es verdad, los poetas rara vez se deben a un partido (el caso de Pablo Paredes es excepcional), y la época en que ocupaban embajadas o alguna magistratura parece una reminiscencia del paleolítico: los poetas han caído en el descrédito no porque sean poco leídos -nunca fueron muy leídos-, sino porque no han logrado derrumbar al lector con poéticas deslumbrantes, o no han sabido seducir a las elites gobernantes o económicas, sobreviviendo ante un maremágnum de estrategias literarias donde no hay imperios que sostener ni fe alguna que merezca ser rescatada del oprobio: es decir, toda esta poesía se articula por y desde la disolución.
Es muy raro que algún sujeto autocalificado de izquierdas abogue por la revolución comunista o la dictadura del proletariado, degenerando en una postura indefinida que los lleva a abrazar ideologías de género como la homosexualidad, el feminismo o el animalismo, cuando no, el culto al ego, o la propia miseria, enaltecida en los altares del liberalismo, de todo pelaje, de izquierdas y de derechas.
Hatu no pretende resolver esta aporía; prefiere recrearla en un poemario de talante místico y religioso, sin ser él un religioso o un místico, ni abogar por el reinado de un monarca fuerte o el retorno a la Edad Media.
La intención se refleja en la bajada del título “Hojadrio o viejo arte & nuevo uso de ausentar la fe”. Y en letras pequeñas: necesidad de fe. El uso del “&” por el “y” no es casual: se trata de una ligadura en desuso, que curiosamente ha sido reestablecida por el mundo anglosajón como método para identificar empresas o logotipos, a diferencia del latín antiguo, el “et”, que guarda una relación con lo litúrgico; se trata de una tensión del símbolo, al igual que la cruz que ilustra la cubierta; símbolos sagrados en un mundo desacralizado, cruces sin fe ni homilías, religión sin catecismo, religión secularizada adornando logotipos de farmacias u hospitales, pero también de cementos (y cementerios) o empresas de buses.
El viejo arte fue gestado para alabanza del Señor, y nada menos bostezante que el arte sacro, que dentro de su órbita cristiana también ejemplificaba los vicios y la locura del hombre (las novelas ejemplares o la picaresca, con el caso del Lazarillo de Tormes); caído el Antiguo Régimen, emergió un arte sin Dios, pero también sin hombre, porque la antropología cristiana que buscaba vertebrar un tipo humano, con su moral, se resquebrajó en mil pedazos, convirtiendo la solidez del hombre en algo acuoso, que se parceló en mil géneros. No hay verdad, no hay Dios, no hay hombre ni menos arte ¿qué hay? Posverdades, múltiples dioses, arte deshilvanado (collage y kitsch) y géneros acuosos, sin piedra, sin solidez.
En esta tensión, entre la fe y la ausencia o necesidad de fe, emergen los versos de Hatu, desplegados desde una matriz neobarroca, la gran vanguardia católica, donde el verso es pulido al grado del enigma, ocultando sus sentidos preclaros, trocando la llaneza o la pureza de la lengua por el rigor de la metáfora y la teología cristiana.
La primera parte, Ecúmene del Sujeto, se abre con una cita de Santo Tomás que a su vez nos prepara para el primer poema Soñar/Amar/Lengua, una santa trinidad en la que se interroga por la naturaleza de la carne, por la encarnación del verbo y por el sueño. El hablante busca la unidad (del sujeto) pero se dispersa, de ahí la fractura del tiempo y la contracción en la nada, pero también de la “torre vanidosa”, la del poeta que lejos de ser un Cristo Barroco, es la de un creyente sin fe consumido por la duda, para ser devuelto en los últimos versos como “diafanía ignífuga”; el sentido se fractura, pero no con los vacíos terrenales o absurdos de un de Rokha o un Vallejo, sino con una imagen que rememora la liturgia, un fuego que no puede ser destruido, “una piedra”, propone el verso, pero que es un insulto a la forma.
En el poema Moralia Prédica, asistimos a una impugnación de los padres a sus hijos, enfocado en las obligaciones terrenales y su dialéctica con lo impráctico, con esos “corales disfuncionales”, y por supuesto la interrogante respecto al texto y la escritura devenida en lengua, esa península caída, ese imperio desmembrado que es la herencia hispana. La fluidez de los versos es constante, no así la interpretación, que se complejiza, entre giro y giro: llegar ya leído, ojalá con Quevedo, Sor Juan o Lezama Lima, abrirá las llaves de este cerrado paraíso.
Ángeles sin espadas despliega esta teología mística de ritos funerarios y actos sacros anclados al vacío. La espada para el cristianismo es la fe, “No vine a traer paz, sino espada”, señala Cristo en Mateo 10:34, y la idea de la milicia celestial, de ángeles que luchan por la fe; se comprende que pueden ir sin alas, pero la carencia de la espada denota esta falta de fe, o fe vacía, que como último pliegue guarda relación con toda una tradición bíblica de ángeles ajusticiadores, el arcángel Gabriel derrotando, espada en mano, a Lucifer, o los querubines que impiden, con espadas en llamas, el regreso de Adán y Eva al Paraíso.
La segunda sección se intitula En un pastoral albergue e incluye una declaración de intenciones: frente al neogarcilacismo de lo cotidiano, Hatu opone a Góngora. Garcilaso, como el poeta emblema del Quatroccento, el poeta de las formas delicadas y del amor, Góngora en las antípodas, por formas, maneras y elección. Ambos (se) ocuparon de lo bucólico, pero ahí donde Garcilaso de la Vega estilizas las formas, tañe campanas y entroniza a la naturaleza y a la amada, Góngora ganguea, le canta al Polifemo, a la ciénaga. El famoso soneto XXIII de Garcilaso: Y en tanto que el cabello/ que en la vena/ Del oro se escogió, con vuelo presto, es reescrito por Góngora, pero con malicia: Mientras por competir con tu cabello / oro bruñido, el sol relumbra en vano. En el poema de Garcilaso vislumbra la esperanza: casi como admonición, se nos pide que cortemos esa flor antes de que se marchite; en el de Góngora impera el desengaño, no hay flor ni belleza que valga un comino, porque se convertirá: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Un golpe en el mentón al neoplatonismo sensiblero del amor eterno.
En consonancia con la sección anterior, la tercera parte se titula Cancionero del Malhamor, acaso como inversión del Libro de buen amor de Arcipestre de Hita. Son ahora Lope de Vega y Gustavo Ossorio los convocados; parajes desolados, infierno y desamor, pero donde el vate aurisecular experimenta el infierno como buen picado de la araña que fue, Ossorio opone la exuberancia del des-amor al silencio.
En el poema I, leemos el siguiente terceto:
Ya no puede ser amor este, mi arte. /Olvidar para recordar un acto: /dar llaga por amor es cosa aparte.
“Olvidar para recordar un acto”, este verso condensa una paradoja: se olvida algo para poder recordarlo de nuevo. Sugiere que el proceso creativo implica una especie de alejamiento (olvido) para poder revivir la intensidad (recordar) de lo vivido. Es un recurso común en poesía mística o amorosa del Siglo de Oro: el acto de traer a la memoria lo que se sufre, con plena conciencia de la contradicción. “Dar llaga por amor es cosa aparte.” Aquí está la clave: el amor, en su forma más idealizada, debería dar gozo, pero este “amor” ha dado herida, llaga. El hablante dice que eso es “cosa aparte”: no es amor puro, sino algo diferente, una pasión dañina, una obsesión, o un amor no correspondido que duele más de lo que alimenta.
En el último trecho de la obra, la poesía de Hatu se reconfigura, pasando de versos de metros más breves, al desborde, en consonancia con la prosa poética en una línea que recuerda a Baudelaire o al Conde de Lautréamont, hay imágenes poderosas que son el descalabro, la clausura de la mística, la imposibilidad de ella en un mundo donde ya no queda nada sagrado, la inutilidad del ángel, de lo bello y lo angelical, el poema se torna poroso, más barroco y hendido, la voz es la de un demonio pútrido que llama a la bacanal: hay cónclaves apuñalados, hay un rey que prepara una corte de aves que terminan ganando las discusiones que solos, sin un otro, dirimen: frente a la belleza, el cacareo, frente a lo sacro, un establo donde descansan tres travestis, frente al emboscado, un bosque invisible que solo existió para la borrachera.
El ángel es ahora un ángel mortal, un ángel sin espadas, desfallecido de tanto volar. Son doce partes de este poema barroco y furioso, enumeradas en números romanos. En la Biblia, el número doce aparece mucho y normalmente tiene que ver con la completitud, el orden divino, o el pueblo de Dios, como las doce tribus de Israel, los doce apóstoles, e incluso en el Apocalipsis, donde la Nueva Jerusalén tiene doce puertas y doce cimientos. No es la locura ni el sin sentido lo que vertebra el poema final, hay una intención profética, y aunque buscar el significado es algo complejo que rebasa este escrito, aventuro que el poema final es la disolución en la nada de la percepción de la figura del poeta como elegido. Casi gritando, en el último verso, el hablante nos espeta: “¡Soy visión soberana del mundo y mi ritmo como el suyo!”
Hojadrio no va tanto por reconstruir la mística ni por reinstalar el viejo altar de las formas sacras; apuesta por contemplar su derrumbe desde adentro, con el rigor y la voluptuosidad del lenguaje barroco llevado al límite. El ángel de Hatu no salva, no bendice ni combate: se arrastra exhausto sobre un campo de símbolos vacíos, testigo y partícipe de una fe que solo sobrevive como artificio estético. Y sin embargo, en esa intemperie, donde lo sagrado se confunde con lo profano, y la revelación con el sarcasmo, el poeta afirma su voz como una visión soberana del mundo, un ritmo que, como el del propio mundo, avanza hacia la nada sin renunciar a su esplendor verbal.
